Entrevista a Susana Solano.
10 de desembre de 2018
- Potser la gent ja deu conèixer la teva biografía: que vas néixer a Barcelona l'any 1946, que vas estudiar a la seva Facultat de Belles Arts...
Vaig començar la carrera l'any 1976, amb 30 anys. Després vaig ser professora a la facultat i vaig aprendre a utilitzar diferents materials, probablement perquè havia d' ensenyar als alumnes. A la meva primera exposició individual, a la Fundació Miró, vaig emprar lones i fustes de format rectangular i després vaig començar a treballar el bronze. Primer construia les peces en parts amb escaiola, les fonia i després les soldava, feia això per estalviar-me una mica del preu de la fosa. Poc després em vaig adonar que en realitat estava treballant com si fossin de xapa i que no feia falta fondre les peces… En tot cas van ser uns inicis d'anar provant materials i tècniques. Per a mi ha sigut important fer jo mateixa les peces, no encarregar-les, sobre tot en els inicis.
- Les teves primeres escultures mostren el gest, una manipulació directa, després vas treballar amb materials industrials on hi ha poc rastre de les teves mans.
Sí, els treballs d'escaiola mostraven les empremtes, després treballava la xapa de ferro amb textura però aquest període dura poc i seguidament intento respectar la materia i que el mateix material no aporti cap memòria, tot el contrari, sense llenguatge plàstic.
- La teva primera exposició individual va ser l'any 1980 al espai 10 de la fundació Joan Miró, la teva carrera va despuntar a partir d'aleshores. Parla'm d'aquella època.
Van ser anys d'una revalorització social de l'escultura i les arts en general. Penso en exposicions com "En tres dimensiones" organitzada per María del Corral i amb artistes com Francisco Leiro, Eva Lootz, Ángeles Marco... I altres com Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Txomin Badiola… a la galeria Vijande. Van ser uns anys de molta dedicació. Sempre he sigut arrauxada. Jo mateixa m´encarregava projectes, era vocacional. Els primers anys de dedicar el teu temps a "la creació" tens molta necesitat de treure tots els fantasmes per fer net.
- Quins eren?
No t'ho penso dir. Tots els creatius estem una mica fora de lloc, tenim diferents mecanismes per sobreviure. Jo m'he entés amb poca gent encara que em considero sociable. He fet un treball molt solitari, i dubto que es pugui fer un treball profund sense perseverança i solitud.
- Quina rel.lació estableixes amb les teves escultures?
Els japonesos tenen "el Tokonoma", un petit espai amb un altar a la entrada de casa on hi col·loquen un objecte de contemplació, durant uns dies. Les meves escultures han sigut una cosa semblant per a mi. Les he tingut davant i he establert una relació afectiva i crítica amb elles. Hi han algunes amb les que tinc bona sintonia com "No lo sé" nº 1 (1987), l'escultura que heu portat a l'exposició a Halfhouse. M'agraden les seves proporcions, l'escala, la relació amb el cos. També el pes propi del plom, com penja, i evidenment el missatge, que no explicaré. També vaig emprar aquets materials a altres peces d'aquells mateix any com "Mort d'Isolda" o "El teu nom".
- En aquell moment t'interessava el minimalisme o les seves derivacions?
No, en aquell moment no tenia present el minimalisme, es després que ho penses i veus alguna connexió. Sí que recordo veure obres de Dan Flavin, de Richard Serra i agradar-me aquella contundència i com incidía a l´espai. Però no sé. També vaig conèixer als artistes povera perque compartia la mateixa galeria a Italia. Molts d'ells vivien al voltant de Torino. Vaig conèixer a Calzolari, a Michelangelo Pistoletto, a Mario i a Marisa Merz,... Tenien molt bon rollo entre ells, i eren molt hospitalaris.
- L'ús i manipulació del ferro en els anys 80 em recorda l'arquitectura i el disseny que es feia en aquell moment a Barcelona. Probablement va haber-hi algun tipus d'influencia reciproca.
Va ser un moment en el que els arquitectes o els dissenyadors estaven molt alerta en treballar amb materials industrials com el ferro o l´alumini. Era una estètica que estava al carrer, tot es relaciona. Més tard, a principi dels noranta, vaig conèixer als arquitectes Carme Pinós i Manel Brullet, dos grans amics. En tot cas no considero que sigui tan important tot això dels materials, hi han altres coses més profundes.
- Quines?
No es poden explicar. Al text que la Marta Llorente va escriure pel catàleg de la Fundació Suñol en motiu de la exposició que vaig fer allà l'any 2014 parla de Susan Sontag i de "Contra la interpretació". M'agrada que parli d'això perque jo comparteixo la mateixa actitud. Un crític no ha de descriure el que es la peça, la peça es com es i punt. No et pots posar a dintre, per explicar que? el contingut? no n'hi ha. Jo no en soc de descriptiva o narrativa, respecte a l'escultura les paraules poden ser molt agressives. Hi han coses que no es poden explicar, tenen a veure amb una manera de fer i de pensar. Al cap i a la fi construeixes a partir d' elements molt amagats.
- Amb estructures de ferro?
No, amb l'observació, la relació del cos a l'espai, amb la gent... Hi han coses que no les tradueixes, tens una experiència que t'ha frapat i intentes expressar aquesta sensació, sense oblidar-se de la combinació: intel-ligència, sentits i experiència. L'art no deixa de ser commemorar alguna cosa, algun succés i poc a poc vas adquirint un alfabet, una cal·ligrafia, vas detectant el que es superflu. M'agrada que tot aguanti, que les peces tinguin equilibri. Si t'hi fixes gran part de la meva obra es simètrica. Les meves peces estàn mig obertes, però no formalment, formalment son tancades. En tot cas no s'ha de fer una lectura formal del meu treball.
- Com portes la temporalitat en la teva escultura?
A vegades he treballat amb materials més efímers com les espelmes o el vapor però sovint utilitzo estructures de ferro que em permeten treballar a l´escala que vulgui. Tot i aixi el ferro no m'emociona, potser l'aigua es l'element que més he considerat. El meu pare em va construir un gronxador sobre una bassa quan era petita i jo em gronxava sobre l'aigua. No soc de pensar que les meves obres son per sempre. No fa molt li he donat uns materials, anteriorment treballs, a un manyà amic. Els ha reciclat i curiosament s'ha fet un gronxador, i unes torretes. Eren peces de gran format realitzades per a un lloc concret i d'alguna manera ja no tenia sentit tenir-les emmagatzemades.
- Parla'm d'Àfrica
M'agrada posar-me al límit. Entrar al taller també es un viatge al límit, un límit dels sentits, de les percepcions. Vaig començar a anar a Àfrica per vèncer les pors, ja fa trenta anys, i després vaig treballar fent pous,... però això es personal, no cal parlar-ne.
- Que cercaves?
una experiència directa que aquí no tens?
Potser sí. Aquí una gran majoria de gent es avorrida, insolent i poc generosa i solidaria. Tu ara ets jove, quan arribis a la meva edat ja trauràs conclusions. La globalització s'ens ha anat de les mans. La competència, els mercats, les multinacionals,... tot això ha provocat un culte als diners i també una tendència a la uniformitat del individu molt frustrant. Et diuen com has de vestir, que has de menjar, on has d'anar... els joves ara son més pràctics i despresos, i es millor així. Nosaltres els adults ens hem fet aquesta presó de coses i obligacions. Vivim en un món molt fràgil, ara mateix,.. potser exagero, però miro enrere i veig com a evolucionat tot molt i molt ràpid. Potser per això he treballat tant al taller, d'alguna manera era el meu espai de llibertat, d'una llibertat que potser no he trobat fora però tampoc dins.
- Com son les teves darreres escultures?
Els últims treballs són en xapa, com "L´últim sopar". Per a mi són més aviat dibuixos sense color, com un collage, quan utilitzo les tisores i el peglat. "Aconseguir un espai": espais geomètrics que tanquen un altre espai d´esdeveniments també geomètrics però amb línia dubtosa. M'agraden les escultures de Picasso, amb plans, retallades, de la seva última època.
- Però abans m'has explicat que desde fa un temps ja no treballes.
Sí, perque no cal. Es un desgast fisic i mental i ja no en tinc necessitat. Ara faig joies, perque em porten per camins poc patidors, es un divertiment, i fer escultures es un patiment, fer-les i tenir-les aquí guardades. Es magnífic haver-ho pogut fer, jo no m'he donat compte fins ara que havia treballat molt, mai he mirat enrere. Això es passat. En tot cas no em queixo, he pogut treballar, he sigut honesta i respectada pels meus companys de professió, per a mi això ja es suficient.
- I que faràs de la teva obra?
Si pogués ho borraria tot. M'agradaria que ningú em coneixés, i que no hi hagués res, ni les escultures ni res. Hi ha una pel·lícula de Michael Haneke, El seté continent, que mostra una parella que decideix morir i desaparéixer amb el seu fill. Ho destrueixen tot, fins i tot els diners, no deixen res, cap rastre. Em va semblar molt dura,i prou intel-ligent. Quan veig el meu estudi ple d'escultures penso que he de començar a actuar.
Conversación entre Idoia Montón y Oier Iruretagoiena.
14 de diciembre de 2018
IDOIA MONTÓN: Tus piezas expuestas me han gustado mucho. ¿De cuándo son Oier? Hay una que me sugiere un mundo en miniatura, lleno de recovecos, paisajes... coronados con esa bola poderosa que tiene una dimensión muy mística, en medio de la destrucción y el apocalipsis. También me trajo a la mente a Swift en sus Viajes de Gulliver, la isla flotante Laputa.
OIER IRURETAGOIENA. Son del año pasado y de principios de éste. La que mencionas de la bola es la más reciente entre estas tres que están en la exposición, y tuvo un proceso diferente respecto a las otras dos. Está hecha a partir de partes sobrantes de otras esculturas y en un tiempo mucho más corto, porque tenía un deadline. Estuve muy encima de ella durante varias semanas, y cambiaba bastante cada día. Estoy contento con el resultado final, pero prefiero los que obtengo cuando puedo extender mucho el proceso en el tiempo, dejando que la pieza me vaya diciendo lo que necesita, sin que yo me imponga tanto. Es el caso de las otras dos. Las fui elaborando en el estudio poco a poco, sin prisas, trabajando simultáneamente en muchas piezas. Además, todas están hechas principalmente con papier mâché o cartón piedra, por lo que el proceso se ralentiza aún más. Es un material con tiempos de secado lentísimos que depende mucho del tiempo que haga, de si hay humedad en el ambiente, de la temperatura....
I: Aunque parecen como rotas y zarandeadas, me resultan compactas, bien construidas y bien elaboradas, llenas de detalles…
O: Si, muchas de mis piezas tienen un carácter violento, de una manera o de otra. En este caso, se podría decir que han sido atacadas. Muchas veces mi proceso es ir construyendo y justo cuando tengo algo que podría ser un resultado final, atacarlo: hacer cortes, agujeros, etc. No tengo una explicación para eso, pero lo necesito. Una amiga me habló sobre un escultor que tallaba santos, con la particularidad de que cuando ya tenía las imágenes definidas, las tiraba por un barranco, por lo que siempre quedaban un poco rotas o llenas de magulladuras. En mi caso también es un poco así.
I: Primero construyes y luego atacas. Comparto contigo una actitud que tiene que ver con ese proceso de trabajo. Primero desparramo actuando con libertad y luego contengo, limpiando las zonas que no me interesan, las reiteraciones, etc. Ese desparrame puede contener una necesidad física rabiosa además de ser producto del azar que siempre abre el camino para que suceda algo nuevo en mi pintura.
O: Me gusta mucho un cuadro que tienes aquí en el taller, el que está inspirado en la Rendición de Breda de Velázquez ("La tregua o Las lanzas"). Hay partes definidas en las que se reconocen partes del cuadro original, y partes más emborronadas o atacadas, como una de las caras que parece un trozo de carne.
I: Considero que tratar un tema, con una concentración extrema, en el sentido deseado puede alterar voluntariamente la percepción; algo de ello sucede con esta cara, también es producto de actuar directamente de esa manera azarosa y rabiosa sobre la reproducción de Velázquez una y otra vez. El azar abre el camino, mi mente y mis manos completan la operación que busco. Hay una parte de la pintura prehistórica que funciona un poco de esta manera, la de Altamira, Lascaux, Chauvet… Parece que las formas aleatorias de las rocas les sugerían animales (importantes en su mundo, necesitaban conocerlos) que completaban con pintura.
O: Yo también dejo que el azar abra caminos y que la misma pieza me vaya guiando, aunque nunca he partido de un trabajo de otro artista de esa manera. En este caso tú empiezas desde una pintura del siglo XVII y diría que a veces yo he hecho el camino inverso: Haciendo algo nuevo, he tratado de darle un aspecto antiguo. Últimamente intento dar a mis trabajos la apariencia de que existen en este mundo desde hace tiempo, mucho más del que llevo yo. Si se miran bien está claro que los he hecho recientemente, pero me interesa que en un primer golpe de vista puedas pensar que los he sacado de algún anticuario.
I: Sí, algunos parecen contener pedazos de cuero, como si los hubieras reciclado. Mis referencias a la pintura antigua tienen algo de cita cultural que pretende muchas veces señalar un cambio de valores, por ejemplo, cuando me sirvo del barroco que, más allá de la belleza que contiene, nació como instrumento de exaltación y propaganda, Yo no participo del poder ni lo pretendo de manera que doy la vuelta a sus valores, hablo de los míos, reflejo mi mirada.Tenía un libro sobre Rubens, un pintor al que no llegué a apreciar en mis visitas al Prado aunque luego en el estudio presté atención a sus cuadros sobre raptos que me causaron en ese momento una impresión desagradable por su componente erótico-morboso. Unido a otras ideas y lecturas me dediqué a atacarlo, manipularlo pintando encima y a utilizarlo como elementos de collage, dando lugar a una serie. Después apareció Velázquez, me causó más respeto ya que siempre me emocionó su pintura. Pero hablaba de la guerra, un tema actual que necesitaba tratar. Sus obras son tan perfectas que dan pie a mil equivalencias, no tenía más que observar su cuadro para encontrar una idea que me permitiera continuar el mío. La pintura es para mí una forma de pensamiento y un cuadro una construcción no racional pero clarificadora, como en cualquier otro lenguaje. Cada uno tiene sus leyes.
O: Me reconozco en esa necesidad de recuperar algo y atacarlo para reflejar la mirada propia. En mi caso, hice un trabajo sobre ritos o creencias tradicionales del País Vasco. Lo que necesitaba atacar era la visión romántica de lo preindustrial, de lo que podríamos llamar tradicional. Diría que es algo general, pero en el caso vasco hay especialmente un imaginario muy mitificado. Ese imaginario está en mi educación sentimental, tengo una relación de amor-odio con ello, y de alguna manera necesitaba ajustar las cuentas. Empecé a buscar similitudes entre creencias recogidas por etnólogos y obras de arte contemporáneo. Necesitaba poner esas dos cosas juntas para dar otra perspectiva, que cada cosa nos hiciera ver la otra de forma diferente, porque solemos atribuir connotaciones muy diferentes a un rito tradicional o a una obra de arte contemporáneo. Y por ejemplo, una costumbre que se da en una ermita de un pequeño barrio rural puede tener similitudes con trabajos de artistas como Bruce Nauman o Ricardo Basbaum. Presento todos los materiales juntos, y dejo que el espectador interprete las relaciones. Luego, todo ese trabajo que se presentaba en forma de textos en la pared me sirvió para empezar a construir esculturas. A la vez, fue la práctica de la escultura la que me llevó a ver el lado escultórico de esas creencias. Fue un camino de ida y vuelta. Siempre un trabajo me lleva al siguiente y ése al siguiente, es una línea que se va trazando de manera bastante orgánica, con saltos de un formato a otro. Y todo ese proceso es, como has dicho tú, una forma de pensamiento. Creo que el tema de los ritos o las creencias está ya acabado para mí, pero lo siguiente que haga será de alguna manera la continuación de eso. Tenía la necesidad de hacerlo, lo he estado haciendo y me ha acompañado durante un tiempo, y el que surgiera la oportunidad de exponerlo me ha servido ya para darlo por acabado y quitármelo de encima. Y lo siguiente que venga será la continuación de eso.
I: Si, el trabajo a la contra; deshacer ideas establecidas es una de las funciones del arte y crear mecanismos para que nazcan nuevas, como hicieron los surrealistas. Siempre se habla del fracaso de las vanguardias artísticas, que nacieron con una evidente intención revolucionaria. Yo considero que antes de agotarse cumplieron una función importante, limpiando los lenguajes de protocolos retorcidos e hipócritas del siglo anterior, para abrir una senda más limpia y libre por la que transitar.
O: El ir a la contra es algo que necesito, sí. Diría que con todos mis trabajos debo tener una relación de atracción y rechazo simultáneamente. Si todo me parece muy bien, no es interesante. Y si solo me causa rechazo, tampoco. Pero cuando está en un punto medio, ambiguo, eso es lo que empieza a ser interesante. Suelo decir que busco que mis trabajos sean a la vez la mezcla de muchos carácteres contrapuestos.
I: Tus piezas, Oier, me parecen bellas pues la belleza es un concepto a reinventar constantemente, las vanguardias precisamente nos enseñaron la belleza que albergan los materiales pobres e innobles…
Pero ese encanto no es fácil de conseguir, requiere valentía, para salir de la convención, para seguir una idea intuida, para luchar por ella, etc. A la hora del trabajo en el taller todo está permitido, la libertad es la ley puesto que el producto que resulta no es útil y por ello, diría Bataille, sagrado.
O: Totalmente de acuerdo.
I: Para mí ir al taller todos los días es una forma de vivir, de detenerme en un espacio de libertad donde, a través del lenguaje del arte, puedo meditar todos los aspectos de la vida que me preocupan y quizá rescatar la belleza escondida que alberga. En este sentido quiero señalar una exposición que he visto hace poco, la de Lorenza Böttner en la Virreina. Se hace visible cómo realiza, a través de su arte, un ejercicio de introspección que tensiona su cuerpo, le da la fuerza, desarrolla su personalidad y llena su persona de belleza.
14 de diciembre de 2018
IDOIA MONTÓN: Tus piezas expuestas me han gustado mucho. ¿De cuándo son Oier? Hay una que me sugiere un mundo en miniatura, lleno de recovecos, paisajes... coronados con esa bola poderosa que tiene una dimensión muy mística, en medio de la destrucción y el apocalipsis. También me trajo a la mente a Swift en sus Viajes de Gulliver, la isla flotante Laputa.
OIER IRURETAGOIENA. Son del año pasado y de principios de éste. La que mencionas de la bola es la más reciente entre estas tres que están en la exposición, y tuvo un proceso diferente respecto a las otras dos. Está hecha a partir de partes sobrantes de otras esculturas y en un tiempo mucho más corto, porque tenía un deadline. Estuve muy encima de ella durante varias semanas, y cambiaba bastante cada día. Estoy contento con el resultado final, pero prefiero los que obtengo cuando puedo extender mucho el proceso en el tiempo, dejando que la pieza me vaya diciendo lo que necesita, sin que yo me imponga tanto. Es el caso de las otras dos. Las fui elaborando en el estudio poco a poco, sin prisas, trabajando simultáneamente en muchas piezas. Además, todas están hechas principalmente con papier mâché o cartón piedra, por lo que el proceso se ralentiza aún más. Es un material con tiempos de secado lentísimos que depende mucho del tiempo que haga, de si hay humedad en el ambiente, de la temperatura....
I: Aunque parecen como rotas y zarandeadas, me resultan compactas, bien construidas y bien elaboradas, llenas de detalles…
O: Si, muchas de mis piezas tienen un carácter violento, de una manera o de otra. En este caso, se podría decir que han sido atacadas. Muchas veces mi proceso es ir construyendo y justo cuando tengo algo que podría ser un resultado final, atacarlo: hacer cortes, agujeros, etc. No tengo una explicación para eso, pero lo necesito. Una amiga me habló sobre un escultor que tallaba santos, con la particularidad de que cuando ya tenía las imágenes definidas, las tiraba por un barranco, por lo que siempre quedaban un poco rotas o llenas de magulladuras. En mi caso también es un poco así.
I: Primero construyes y luego atacas. Comparto contigo una actitud que tiene que ver con ese proceso de trabajo. Primero desparramo actuando con libertad y luego contengo, limpiando las zonas que no me interesan, las reiteraciones, etc. Ese desparrame puede contener una necesidad física rabiosa además de ser producto del azar que siempre abre el camino para que suceda algo nuevo en mi pintura.
O: Me gusta mucho un cuadro que tienes aquí en el taller, el que está inspirado en la Rendición de Breda de Velázquez ("La tregua o Las lanzas"). Hay partes definidas en las que se reconocen partes del cuadro original, y partes más emborronadas o atacadas, como una de las caras que parece un trozo de carne.
I: Considero que tratar un tema, con una concentración extrema, en el sentido deseado puede alterar voluntariamente la percepción; algo de ello sucede con esta cara, también es producto de actuar directamente de esa manera azarosa y rabiosa sobre la reproducción de Velázquez una y otra vez. El azar abre el camino, mi mente y mis manos completan la operación que busco. Hay una parte de la pintura prehistórica que funciona un poco de esta manera, la de Altamira, Lascaux, Chauvet… Parece que las formas aleatorias de las rocas les sugerían animales (importantes en su mundo, necesitaban conocerlos) que completaban con pintura.
O: Yo también dejo que el azar abra caminos y que la misma pieza me vaya guiando, aunque nunca he partido de un trabajo de otro artista de esa manera. En este caso tú empiezas desde una pintura del siglo XVII y diría que a veces yo he hecho el camino inverso: Haciendo algo nuevo, he tratado de darle un aspecto antiguo. Últimamente intento dar a mis trabajos la apariencia de que existen en este mundo desde hace tiempo, mucho más del que llevo yo. Si se miran bien está claro que los he hecho recientemente, pero me interesa que en un primer golpe de vista puedas pensar que los he sacado de algún anticuario.
I: Sí, algunos parecen contener pedazos de cuero, como si los hubieras reciclado. Mis referencias a la pintura antigua tienen algo de cita cultural que pretende muchas veces señalar un cambio de valores, por ejemplo, cuando me sirvo del barroco que, más allá de la belleza que contiene, nació como instrumento de exaltación y propaganda, Yo no participo del poder ni lo pretendo de manera que doy la vuelta a sus valores, hablo de los míos, reflejo mi mirada.Tenía un libro sobre Rubens, un pintor al que no llegué a apreciar en mis visitas al Prado aunque luego en el estudio presté atención a sus cuadros sobre raptos que me causaron en ese momento una impresión desagradable por su componente erótico-morboso. Unido a otras ideas y lecturas me dediqué a atacarlo, manipularlo pintando encima y a utilizarlo como elementos de collage, dando lugar a una serie. Después apareció Velázquez, me causó más respeto ya que siempre me emocionó su pintura. Pero hablaba de la guerra, un tema actual que necesitaba tratar. Sus obras son tan perfectas que dan pie a mil equivalencias, no tenía más que observar su cuadro para encontrar una idea que me permitiera continuar el mío. La pintura es para mí una forma de pensamiento y un cuadro una construcción no racional pero clarificadora, como en cualquier otro lenguaje. Cada uno tiene sus leyes.
O: Me reconozco en esa necesidad de recuperar algo y atacarlo para reflejar la mirada propia. En mi caso, hice un trabajo sobre ritos o creencias tradicionales del País Vasco. Lo que necesitaba atacar era la visión romántica de lo preindustrial, de lo que podríamos llamar tradicional. Diría que es algo general, pero en el caso vasco hay especialmente un imaginario muy mitificado. Ese imaginario está en mi educación sentimental, tengo una relación de amor-odio con ello, y de alguna manera necesitaba ajustar las cuentas. Empecé a buscar similitudes entre creencias recogidas por etnólogos y obras de arte contemporáneo. Necesitaba poner esas dos cosas juntas para dar otra perspectiva, que cada cosa nos hiciera ver la otra de forma diferente, porque solemos atribuir connotaciones muy diferentes a un rito tradicional o a una obra de arte contemporáneo. Y por ejemplo, una costumbre que se da en una ermita de un pequeño barrio rural puede tener similitudes con trabajos de artistas como Bruce Nauman o Ricardo Basbaum. Presento todos los materiales juntos, y dejo que el espectador interprete las relaciones. Luego, todo ese trabajo que se presentaba en forma de textos en la pared me sirvió para empezar a construir esculturas. A la vez, fue la práctica de la escultura la que me llevó a ver el lado escultórico de esas creencias. Fue un camino de ida y vuelta. Siempre un trabajo me lleva al siguiente y ése al siguiente, es una línea que se va trazando de manera bastante orgánica, con saltos de un formato a otro. Y todo ese proceso es, como has dicho tú, una forma de pensamiento. Creo que el tema de los ritos o las creencias está ya acabado para mí, pero lo siguiente que haga será de alguna manera la continuación de eso. Tenía la necesidad de hacerlo, lo he estado haciendo y me ha acompañado durante un tiempo, y el que surgiera la oportunidad de exponerlo me ha servido ya para darlo por acabado y quitármelo de encima. Y lo siguiente que venga será la continuación de eso.
I: Si, el trabajo a la contra; deshacer ideas establecidas es una de las funciones del arte y crear mecanismos para que nazcan nuevas, como hicieron los surrealistas. Siempre se habla del fracaso de las vanguardias artísticas, que nacieron con una evidente intención revolucionaria. Yo considero que antes de agotarse cumplieron una función importante, limpiando los lenguajes de protocolos retorcidos e hipócritas del siglo anterior, para abrir una senda más limpia y libre por la que transitar.
O: El ir a la contra es algo que necesito, sí. Diría que con todos mis trabajos debo tener una relación de atracción y rechazo simultáneamente. Si todo me parece muy bien, no es interesante. Y si solo me causa rechazo, tampoco. Pero cuando está en un punto medio, ambiguo, eso es lo que empieza a ser interesante. Suelo decir que busco que mis trabajos sean a la vez la mezcla de muchos carácteres contrapuestos.
I: Tus piezas, Oier, me parecen bellas pues la belleza es un concepto a reinventar constantemente, las vanguardias precisamente nos enseñaron la belleza que albergan los materiales pobres e innobles…
Pero ese encanto no es fácil de conseguir, requiere valentía, para salir de la convención, para seguir una idea intuida, para luchar por ella, etc. A la hora del trabajo en el taller todo está permitido, la libertad es la ley puesto que el producto que resulta no es útil y por ello, diría Bataille, sagrado.
O: Totalmente de acuerdo.
I: Para mí ir al taller todos los días es una forma de vivir, de detenerme en un espacio de libertad donde, a través del lenguaje del arte, puedo meditar todos los aspectos de la vida que me preocupan y quizá rescatar la belleza escondida que alberga. En este sentido quiero señalar una exposición que he visto hace poco, la de Lorenza Böttner en la Virreina. Se hace visible cómo realiza, a través de su arte, un ejercicio de introspección que tensiona su cuerpo, le da la fuerza, desarrolla su personalidad y llena su persona de belleza.
Entrevista entre David Bestué y Pablo Cápitain del Río para la exposición Pneuma que tuvo lugar en Elche 2017:
https://www.makma.net/tag/david-bestue/
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